di Nicoletta Pacini

Il fascino della fantascienza risiede probabilmente nell’essere il genere che più di altri dà libero spazio alla fantasia incarnando sogni e incubi insiti nell’uomo. Incubi come la paura del diverso, dell’alieno, del mostruoso, della bomba atomica, degli errori della scienza, della formazione di future società autoritarie, della fine del mondo… Sogni come il fascino del progresso scientifico, dell’esplorazione del cosmo, dell’incontro con altre civiltà, della conoscenza di mondi lontani e ignoti, dei viaggi nel tempo… E’ un genere che scava nel profondo della coscienza e che, sopra tutti, concede massima libertà all’immaginazione. Una libertà alimentata anche dalla straordinaria varietà di temi che lo contraddistinguono e dalla stretta parentela che lo unisce al fantasy e all’horror. Fedele a queste peculiarità che caratterizzano il genere cinematografico, il manifesto di fantascienza si trova a dar vita su carta alla materializzazione di questi sogni e incubi, desideri e paure, elaborandoli, interpretandoli, riproponendoli a volte con chiara adesione alla pellicola, altre volte discostandosene, ma salvaguardando sempre lo stretto legame con il genere d’appartenenza, punto fondamentale del linguaggio della cartellonistica. Se scopo dell’affisso è quello di solleticare la curiosità del pubblico e di indurlo a entrare nella sala cinematografica, è necessario infatti che l’immagine proposta sia rappresentativa del genere di film che promuove e sappia di conseguenza trasmettere quelle emozioni forti che il futuro spettatore si aspetta di vivere sul grande schermo. Così il disegnatore inserisce all’interno dell’illustrazione elementi peculiari fortemente connotati, che per l’argomento in questione possono essere robot, mostri, astronavi - tanto per citare i principali - identificabili immediatamente come fantascientifici, alla vista dei quali scatti nel potenziale pubblico il “riconoscimento” di un mondo noto in cui immergersi con determinate aspettative visive ed emozionali.
Accanto all’utilizzo di queste figure connotative, su cui ci soffermeremo più dettagliatamente in seguito, un altro soggetto tipico per la costruzione dell’affisso, in grado di garantire piena adesione al genere, è l’illustrazione di scene particolarmente importanti del film.
La fonte di ispirazione principale per l’illustratore diventa in questo caso il momento topico della pellicola, il punto di svolta narrativo e di maggior impatto emotivo. I manifesti di King Kong, Tarantola, La mantide omicida, tanto per fare degli esempi, si rifanno alle scene cruciali dell’assalto distruttivo alle città operato dagli abnormi animali; Uomini sulla luna mostra il momento determinante dell’allunaggio dei primi astronauti; Ultimatum alla Terra si rifà alla drammatica sequenza in cui l’automa Gort prende fra le braccia la donna terrorizzata che è riuscita a scongiurare il pericolo della distruzione del mondo da parte del robot grazie alla famosissima e misteriosa frase “Klaatu barada nikto”. Scene che il pubblico, pur non avendo ancora visto il film, riconosce come foriere di emozioni intense.
Alla selezione di una singola scena clou identificativa di tutto il film, il disegnatore può prediligere altre volte la condensazione in un’unica illustrazione di situazioni del racconto filmico temporalmente e spazialmente distanti. L’astronave atomica del dottor Quatermass o Il pianeta delle scimmie propongono collage di diverse sequenze in una sorta di montaggio illustrato, quasi un trailer per immagini fisse e qui la capacità del disegnatore sta anche nel saperle disporre in maniera armonica ed equilibrata, come parti di un insieme creativo che acquista valore nella sua globalità.
In altri casi invece la composizione grafica è di pura invenzione: ne La cosa da un altro mondo l’ombra minacciosa della "cosa" sembra avventarsi sulla povera donna in preda al terrore… ma solo su carta, perché nel film non vi è traccia della scena raffigurata sul manifesto. O ancora l’affisso de I 7 navigatori dello spazio propone un incontro/scontro a tre fra le massime cariche arruolate dal genere, mostro-donna-robot, in una scena di grande intensità visiva ma del tutto assente dalla pellicola e anzi completamente avulsa dal contesto narrativo. “Bugie” grafiche che trovano una spiegazione nell’intento primario del manifesto, ovvero portare al cinema il maggior numero possibile di spettatori, anche grazie a invenzioni narrative ed effetti speciali inesistenti ma accattivanti.
Del resto che il manifesto trasmetta un’idea che non sempre trova un preciso riscontro nella visione del film è evidente in molte raffigurazioni degli anni '50 e '60, molto più spettacolari di quanto poi mostrato su pellicola. Un minaccioso mostro, un disco volante alieno o l’ambientazione di un pianeta sconosciuto pitturati dall’abile mano di un artista molto spesso superano la proiezione a 35mm di modellini ed effetti speciali a basso costo, come erano quelli delle produzioni di genere dell’epoca. L’affisso di un cult-movie come Tarantola promette il catastrofico assalto del ragno gigante a una presunta metropoli, con tanto di roboanti crolli di palazzi in muratura sotto le sue micidiali zampe, quando nel film l’enorme insetto giunge solo in prossimità delle casette di una piccola cittadina spersa nel deserto americano, Desert Rock, e viene incenerito prima che riesca a fare la benché minima mossa. Esemplificativi a questo proposito sono anche Marte distruggerà la Terra, Il fango verde o Terrore nello spazio: se i film denunciano la scarsità di mezzi con fondali dipinti e modelli di mostri non particolarmente raffinati (per non dire ridicoli), gli autori dei manifesti ricreano ambientazioni di forte presa spettacolare, di molto superiori al corrispettivo su celluloide. L’opera grafica diviene cosi l’idealizzazione di quello che avrebbe dovuto essere il film. E si può affermare a questo proposito che la cartellonistica è arte quanto mai democratica perché equipara i grandi titoli ai minori, la sua strada è altra rispetto a quella cinematografica: se lo scopo è portare nelle sale lo spettatore, i manifesti dei piccoli film paradossalmente possono avere un supporto pubblicitario parimenti efficace, che supplisca ai limiti della pellicola e anzi la nobiliti. Dal punto di vista grafico, non c’è differenza fra il manifesto di un film d’autore come Agente Lemmy Caution: Missione Alphaville di Godard e quello de Il fango verde, b-movie che non ha certo lasciato un segno nella storia del cinema… ma chi si scorda del bizzarro polpo monoculare che si aggira baldanzoso sull’affisso?
L’approccio grafico principalmente di tipo narrativo, ispirato a scene del film, pur con le dovute riserve appena menzionate, non è comunque l’unico: in altri casi il disegnatore può cimentarsi con soluzioni più metaforiche. È il caso di Arancia meccanica in cui l’immagine deformata di Alex che emerge minacciosa da un triangolo nero dalle forme appuntite come la lama affilata e ingigantita che il giovane tiene in pugno, è un celeberrimo esempio di astrazione simbolica dell’iperviolenza esibita da Stanley Kubrick. Così come in The Truman Show la raffigurazione di un gigantesco televisore inserito tra i grattacieli di una metropoli americana diviene metafora dell’ironica riflessione di Peter Weir sui rischi dell’immersione nell’irrealtà dell’universo televisivo. Importante osservare anche l’uso del colore: Truman che dorme pacifico e sereno in pigiama è illuminato da una luce calda atta a riprodurre un’atmosfera di protezione e felicità. Tinte grigie e fredde connotano invece il contesto urbano, a simboleggiare il pericolo e l’anonimità del mondo esterno. L’uso appropriato di luci e colori, d’altronde, è fondamentale nella creazione del contesto figurativo. I contrasti cromatici contribuiscono a dar vita a molteplici sfumature che arricchiscono il disegno perché ogni colore è espressione di uno stato d’animo, di un’atmosfera, di una tensione narrativa. Le tinte cupe per esempio appartengono ad ambientazioni drammatiche come quelle immaginate in Blade Runner o in 1997: fuga da New York; laddove i colori accesi e contrastati sono adatti alle avventure (Guerre stellari e Star Trek in primis) o alle catastrofi (2022: i sopravvissuti), mentre quelli pastello connotano al meglio le più delicate fanta-commedie. Se la paura e l’inquietudine sono incarnate dal verde e dal giallo (L’invasione degli ultracorpi, A trenta milioni di chilometri dalla Terra, Alien), il blu è lo sfondo ideale per creare l’attesa di qualcosa, l’incontro con l’inaspettato (The Abyss, Incontri ravvicinati del terzo tipo e tutti quei manifesti che illustrano le meraviglie dello spazio); così come il bianco è il colore della purezza e della luce, mentre il nero ne è la negazione. Il rosso infine, oltre a fare da sfondo a quasi tutte le ambientazioni di Marte (pianeta “rosso” per tradizione), è violenza, sangue, malvagità (La cosa). Bisogna poi considerare che molti dei vivacissimi manifesti realizzati dagli esordi del cinema agli anni '50 reclamizzavano film in bianco e nero: a maggior ragione dunque il colore è primario artefice nell’invenzione di atmosfere suggestive e di grande potenza visiva, anche in questo caso più stuzzicanti di quanto presentato su pellicola.

Abbiamo visto dunque come alcuni degli elementi linguistici della cartellonistica si esplichino nella fantascienza: adesione al genere, scena-chiave, “invenzioni” o quanto meno esagerazioni grafiche, soluzioni simboliche, uso del colore. Aggiungiamo l’effetto sorpresa, strumento essenziale per attirare la curiosità dello spettatore. E’ interessante notare come la fantascienza, genere di per sé legato all’imprevisto e al sorprendente, scelga nelle campagne pubblicitarie di fare affidamento o meno sullo svelamento di elementi straordinari presenti nel film. Pensiamo per esempio al tema diffusissimo dell’alieno e vedremo come a volte si punti sull’immediata manifestazione della presenza extraterrestre, altre volte invece la si tenga nascosta o la si accenni appena attraverso qualche minimo dettaglio tanto da alimentare l’aspettativa dello spettatore ma senza scoprire il mistero.
Solo qualche esempio. I due affissi de L’invasione degli ultracorpi, cult-movie di Don Siegel, si soffermano su scene di panico sintomatiche di un grande pericolo, ma non svelano la sorpresa dei baccelli alieni che riproducono i corpi umani. Unico accenno al dramma giunge dalla raffigurazione simbolica sugli affissi di zampette verdastre, evocatrici del mondo vegetale, poste all’inseguimento di spaventati terrestri, ma niente di più. Interessante osservare invece come nei due remake del film, (di Philip Kaufman e di Abel Ferrara), il manifesto punti proprio sulla metamorfosi baccello/alieno simil-umano: il classico di Siegel è divenuto talmente patrimonio collettivo che il pubblico va a vedere i rifacimenti già conoscendo la vicenda narrata e dunque vale la pena utilizzare per la campagna promozionale proprio la visualizzazione del momento più inquietante del racconto. La stessa cosa accade per La cosa da un altro mondo e per il remake di Carpenter, La cosa: se nel cult-movie degli anni '50 si allude alla presenza aliena attraverso un’enorme ombra nera che sovrasta una terrorizzata terrestre, nel film di Carpenter si è optato per il primo piano dell’orrorifica "cosa" in fase di mutazione.
Passiamo a due icone del fanta-horror: nessuno schizzo dell’essere mostruoso è presente in Predator, che si concentra sulla star Schwarzenegger, né in Alien la cui nota raffigurazione dell’uovo unita alla scritta “Nello spazio nessuno può sentirti urlare” preannuncia la nascita di un qualcosa di sicuramente cattivo. Entrambi i mostri però sono i protagonisti dell’affisso Alien VS. Predator. Vale in questo caso quanto esposto prima a proposito dei remake: l’ormai consumata notorietà dei due esseri alieni fa da forte traino pubblicitario e merita esibire i loro tratti a garanzia di un sicuro richiamo di pubblico.
Immagini decisamente più rasserenanti giungono dai manifesti di E.T. e di Gremlins. Quest’ultimo affida la percezione del mostriciattolo soltanto agli occhietti e alle zampe pelose che appaiono da una scatola semiaperta. E.T. invece è preannunciato dalla lunga mano molliccia e grigiastra il cui dito va a congiungersi con quello del bambino. Dal manifesto non si evince altro. Tutto il resto… in sala. E per concludere questo iter fra le presenze extraterrestri citiamo ancora Incontri ravvicinati del terzo tipo: una strada che si perde in prospettiva nel buio della notte al fondo della quale una forte luce fa presagire la riuscita positiva dell’incontro fra umani e alieni sotto il cielo stellato. Le scritte di commento all’evento rafforzano la trepidazione e la speranza riposte in questo appuntamento davvero speciale. Sicuramente fra i manifesti più riusciti nel riprodurre l’attesa dell’evento. Sulla stessa scia si collocano The Abyss e Mission to Mars che non fanno trapelare la visione del primo contatto con razze aliene, lasciando intatta nel pubblico la magia del mistero.

Se per l’alieno gioca l’effetto sorpresa e si pone il dilemma pubblicitario “lo sveliano o no?”, un trattamento ben diverso è invece riservato alle altre figure principali dell’immaginario fantascientifico: i mostri, i robot, le astronavi. Partiamo dai primi. Se una tipica tendenza della grafica cinematografica in generale è mettere al centro della composizione i divi e le dive, nei film di mostri le vere star sono proprio loro: animali preistorici risvegliatisi da un sonno secolare a causa di qualche cataclisma, giganteschi esseri resi tali da contaminazioni radioattive o da esperimenti non riusciti, o ancora bestioni mai morti e scoperti casualmente durante qualche spedizione. Più che mai per questo genere di film la fonte d’ispirazione primaria per il cartellonista è la scena-chiave. Ci troveremo così di fronte a immagini divertenti ed esagerate rispetto a quanto poi mostrato nel film, che vedono questi terribili lucertoloni, scimmioni e insetti giganti, seminare panico e distruzione nelle metropoli di tutto il mondo, da New York a Tokyo, da Roma a Londra. Anzi, ancor maggiore risulta l’effetto quando le città calpestate dalle loro enormi zampe o distrutte dalla potenza del fuoco inceneritore che esce dalle loro fauci sono rese riconoscibili dal disegno di qualche monumento-simbolo come l’Empire State Building o il Colosseo. La rappresentazione del luogo reale, specialmente se di forte valore simbolico, amplifica la paura che quanto esibito possa accadere davvero.
Questi affissi ci offrono inoltre l’occasione per riflettere su un altro aspetto linguistico importante: il connubio immagine/parola. La parte scritta e la parte disegnata/fotografata devono formare infatti un unicum di efficace equilibrio. La raffigurazione, in questi manifesti, si sposa perfettamente con le iscrizioni. In Godzilla il titolo è “movimentato” dall’effetto distruttivo che accompagna ogni mossa del mostro, ne La mantide omicida l’illustratore ha reso l’iniziale M simile alle zampe dell’animale, così come il titolo de La vendetta di Gwangi sembra scritto con le squame giallastre della pelle del dinosauro: tutti esempi del riuscito intreccio fra immagine e parola in un rimando linguistico e visivo di sicuro effetto.

Altri assidui frequentatori del genere sono i robot e gli esseri artificiali. Anch’essi sono stati ritenuti subito i primi attori ideali per il lancio del film sia che avessero nella storia un ruolo preminente sia più di contorno. Così fin dagli anni '20, con Metropolis, considerato il primo film in cui compare un robot (in quel caso femminile), la strategia pubblicitaria si è incentrata sull’esibizione della donna artificiale facendone il testimonial d’eccellenza. Gli anni '50 vedono poi l’entrata in scena dei “cavalieri di latta” sempre pronti a trasportare fra le poderose braccia qualche donzella terrestre svenuta o spaventata a morte: Gort di Ultimatum alla Terra fa da apripista e diventa il modello per Tobor il Grande, per Il colosso di New York, per il robot de I 7 navigatori dello spazio e naturalmente per Robby de Il pianeta proibito, l’altra grande star meccanica della storia del cinema. La popolarità di Robby, diventato subito emblema della creatura metallica, è evidente anche dall’alto numero di fotosoggetti del corredo pubblicitario su cui è riprodotto che, a tutt’oggi, sono tra i più contesi sul mercato del collezionismo, per non parlare dei gadgets e dei giocattoli a lui ispirati che ne fanno uno dei primi divi del merchandising ai suoi albori.
Quando dal classico robot di metallo si passa alla sua variazione più perfetta e più subdola di macchina “mascherata” da sembianze umane, ecco che il manifesto centralizza l’attenzione sull’esplicitazione della sua natura di uomo meccanico: Yul Brinner, ne Il mondo dei robot e Schwarzenegger in Terminator, sono entrambi ritratti nelle loro fattezze umane con una parte del corpo lacerata a svelare all’interno i meccanismi artificiali. Immagini inquietanti che evidenziano la non umanità e il potenziale di pericolosità insita nei personaggi. Sicurezza e legalità promette invece l’affisso di Robocop: “parte uomo parte macchina, tutto poliziotto” recita la scritta di lancio del robot dotato di cervello umano al servizio della legge, immortalato in una fotografia che ne esalta l’idea di potenza e invincibilità secondo l’iconografia dell’eroe di action-movie.
Un posto d’onore sul manifesto, accanto al loro cacciatore, è riservato ai replicanti di Blade Runner, esseri non metallici ma costruiti artificialmente, perfette copie dell’uomo alla ricerca disperata di un prolungamento della loro vita programmata, indistinguibili a prima vista dall’umano Harrison Ford.
Il 2001 è infine l’anno in cui entra in scena lo struggente robot che porta la firma di Kubrick e Spielberg; il bimbo automa di A.I. Intelligenza Artificiale, il cui manifesto merita attenzione per il simbolismo insito nella scritta del titolo: la lettera A riproduce al suo interno, come una formina, la sagoma vuota del corpo del bimbo/robot, la lettera I invece è formata proprio dalla silhouette estratta dalla A. Un gioco di ritagli e di incastri che simboleggia l’identità del protagonista, creatura duplicabile in quanto robot, e il suo bisogno di “incastrarsi” nel ruolo di bimbo vero, amato da quella che lui riconosce come madre.
Ultimo doveroso cenno ai robot di Guerre stellari, naturalmente presenti in molti degli affissi che immortalano i personaggi della saga al completo secondo iconografie che rimandano al mondo delle favole e a quello del fumetto.

Altre figure di spicco dei film sulle esplorazioni dello spazio o sugli attacchi extraterrestri sono le macchine spaziali: navicelle, astronavi, razzi, basi orbitali, simboli della perfezione tecnologica e del progresso scientifico, anche quando le loro forme sono più che mai ingenue. A volte la loro funzione è puramente decorativa, altre volte sono le vere protagoniste dell’affisso. Citiamo le invenzioni volanti di Nel 2000 guerra o pace? , il celebre razzo di Uomini sulla luna, la spettacolare astronave che precipita in mare in A trenta milioni di chilometri dalla Terra, i dischi volanti a forma di manta de La guerra dei mondi, la navicella giocattolo di Base luna chiama Terra, fino ad arrivare al non plus ultra di macchina spaziale altamente tecnologica, gioiello dell’astronautica davvero proiettata nel futuro: la base orbitale a doppia ruota di 2001: Odissea nello spazio, opera di Robert McCall, famosissimo disegnatore spaziale americano, collaboratore della NASA, abile nel coniugare fantasia e dovizia di dettagli realistici. Sulla stessa scia di alta perfezione tecnica si collocano le avvincenti macchine cui rende omaggio Mos in Doppia immagine nello spazio, e la veduta dell’interno della base spaziale realizzata da Renato Casaro per Solaris, anche in questo caso grande finezza nel tratto e perizia nel ricreare una visione prospettica di ampio respiro. E per finire non possiamo non menzionare il gigantismo dell’astronave di Independence Day che si staglia minacciosa sopra New York, talmente smisurata da “uscire” dal manifesto. Vero e proprio trionfo visivo e punto d’arrivo di uno dei topos più in auge nella fantascienza.

Abbiamo fatto questo breve viaggio fra le figure più classiche del genere con l’intento di soffermarci su alcuni degli aspetti più interessanti dell’universo manifesto, il suo linguaggio, le sue regole, i suoi codici espressivi, le aspettative che deve incoraggiare e rappresentare. E’ uno dei viaggi possibili. Sono talmente tanti i temi della fantascienza che questo è soltanto uno dei percorsi attuabili. Sfogliando le pagine che seguono se ne tradurranno su carta molti altri, dai viaggi nel tempo e nello spazio a quelli al centro della Terra, da sopravvissute civiltà del passato alle società del futuro, dalle catastrofi nucleari alle mutazioni genetiche, dalle avventure galattiche al mondo virtuale… Itinerari visivi affascinanti, inseriti in questo firmamento di immagini che è la cartellonistica cinematografica, una forma d’arte che continua a entusiasmarci, spaventarci, divertirci, forse anche farci riflettere. E se girando queste pagine colorate il desiderio di (ri)vedere qualche film salirà impellente, vorrà dire che più che mai i manifesti continuano ad assolvere al loro compito originario: farci pregustare infiniti viaggi con la fantasia e invogliarci a fare buio in sala… Buona visione, dunque.